La configuración de la anagnórisis en Novecento de Alessandro Baricco

Noemi Sánchez Blanco

Miércoles 13 de abril de 2016

«Para salvarme me bajé de mi vida».

Alessandro Baricco en Novecento[1]. 2014

Imagen obtenida de: http://lgecine.org/2015/09/frases-de-cine-la-
leyenda-del-pianista-del-oceano-1998/

Resumen: En el monólogo dramático, la anagnórisis es una parte esencial para cautivar a la audiencia,  es «el cambio de la ignorancia al conocimiento» según la Poética de Aristóteles.  Es dada a la interpretación, es un «tal vez», y ahí radica la importancia de la obra dramática; por un lado los personajes tienen un aprendizaje dictado por el autor, pero a la vez el autor es la mente maestra que puede o no influir en las decisiones de la audiencia, provocando un aprendizaje y adquisición de la experiencia.

Summary: In the dramatic monologue, the epiphany is an essential part to captivate the audience , is "the change from ignorance to knowledge," according to Aristotle's Poetics . It is given to interpretation, is a "maybe", and therein lies the importance of the play ; on one hand the characters have a knowledge dictated by the author, yet the author is the mastermind that may or may not influence the decisions of the audience , causing the process of adquiring experience and knowledge.

Résumé: Dans le monologue dramatique , l'épiphanie est une partie essentielle pour captiver le public , il est " le changement de l'ignorance à la connaissance », selon la Poétique d'Aristote . Elle est donnée à l'interprétation , elle est «peut-être », et celle-ci est l'importance de la pièce ; par une partie les personnages ont une apprentissage dictée par l'auteur , mais au memes temps  l'auteur est le cerveau qui peuvent ou peuvent ne pas influer sur les décisions de l'audience , ce qui provoque l'apprentissage et acquérir de l'expérience .

Alessandro Baricco nació el 25 de enero de 1958 en Turín (Italia). Estudió Filosofía y Música, especializándose en la interpretación de piano, cualidad que se verá plasmada en la obra a tratar durante este ensayo. Sus primeros trabajos literarios, derivados de su instrucción, fueron ensayos y criticas musicales en diversas publicaciones italianas. Entre los ensayos destaca El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin: Una reflexión sobre música culta y modernidad.

En los inicios de los años 90 debutó como escritor de ficción con la novela Tierras de cristal (1991). Con posterioridad aparecieron otras novelas, con una narrativa elegante con rasgos de poética ensoñadora, como Océano Mar (1993), Seda (1996), City (1999), Sin sangre (2003), Homero, Ilíada (2006) y Esta historia (2007), y también obras de teatro, entre ellas Novecento. La leyenda del pianista en el océano (1994).

La trama principal del monólogo dramático corresponde a la historia de la amistad entre Novecento y el trompetista del barco Virginian.  Esta historia es relatada por su amigo, Tim Tooney, quien tiene la función de ser el relator y el interlocutor de Danny Boodman T.D. Lemon Novecento, «el pianista más grande que ha tocado en el oceáno». (p. 13)

Alessandro Baricco describe en la introducción de la obra Novecento su función originaria: es un monólogo teatral, escrito para ser representado por un único actor que interpreta a tres personajes diferentes: Tim Tooney, el trompetista y narrador de la historia; Novecento, pianista protagonista de la historia, y un personaje secundario, el jazz man, encargado de presentar a la Atlantic band y a sus componentes.

Al ser presentada al público, el espectador es al mismo tiempo el receptor del relato.

Una cosa debe ser aclarada para los lectores con respecto a la definición de un monólogo teatral y el monólogo dramático, ya que los términos suelen causar confusión. Se puede decir que el monólogo dramático es un texto literario que fue escrito para poderse representar ante una audiencia, mientras que el monólogo teatral es la puesta en escena o montaje del monólogo dramático. 

De igual manera, sería oportuno dar a conocer algunas de las definiciones que los diccionarios literarios ofrecen del monólogo dramático. J. A. Cuddon (1982) define el monólogo dramático como «poema en que hay un solo hablante imaginario que se dirige a un auditorio imaginario». Por otra parte, los autores del Diccionario de términos e "ismos" literarios (1977) son mucho más prolijos ya que definen el monólogo dramático de la siguiente manera:

Poema consistente en las palabras de un único personaje que revela en su discurso su propia naturaleza y la situación dramática en que se encuentra. Supone la presencia de un hablante, de un auditorio implícito dentro del poema y de un marco escénico. A diferencia del soliloquio teatral, en el cual el lugar y el tiempo han sido previamente establecidos y en que el personaje está solo, el monólogo dramático revela por sí mismo el lugar, el tiempo, y las identidades de los personajes. El monólogo dramático revela la personalidad total del hablante en un momento significativo.

Un monólogo dramático debe tener un personaje central que habla en primera persona. El poema viene a ser entonces la transcripción verbal de cuanto dice este personaje, que constituye el núcleo del poema. El monólogo dramático se concibe y se realiza desde un "yo" que habla (narra, informa, comenta, etc.) acerca de una experiencia personal, bien propia de él de manera exclusiva, bien relacionada con otras personas con quienes él tiene que ver. El "yo" poemático -el hablante- puede que se pronuncie sobre personas o experiencias ajenas, o sobre acontecimientos históricos, pero no por ello deja de ser él el centro del poema ni de revelarse a sí mismo a través de o en relación con lo que cuenta. Porque el monólogo dramático tiene como uno de sus propósitos irremplazables la autorrevelación del hablante.

La obra de Novecento es muy interesante porque podría decirse que Tim Tooney, al ser el personaje que narra la historia se convierte en el personaje central, pero no es así: la historia gira entorno a Novecento, él es la célula y a partir de él se desenvuelve la trama. No obstante, no sólo el pianista se revela a sí mismo en la obra, sino que también se revela una parte de la personalidad del trompetista, su mejor amigo, quien es el interlocutor, pero a la vez es la conexión entre la audiencia y la historia. Tim Tooney permite al receptor ponerse en su lugar entablando una relación con los personajes, identificándose, siendo el autor quien guía el pensamiento del receptor de acuerdo a las especificaciones dadas del personaje: Trompetista, soñador, mejor amigo de Novecento (el más grande pianista), etc.

Es por eso que la autorrevelación del trompetista esta inconclusa, para que el receptor sea quien le dé la pauta para terminarla. Esta autorrevelación sería la anagnórisis.

El hablante se asemeja a un personaje dramático -una "persona"-, puesto que su razón de ser no es separable del contexto dramático en donde se halla. No se percibe como una simple voz poemática ni como una representación simbólica o alegórica. Existe de por sí dentro de un mundo propio y con un carácter determinado cuyos rasgos están suficientemente evidenciados por el monólogo del hablante.

El autor plantea su poema desde el punto de vista de un dramaturgo y/o el de un novelista. La omisión de datos autobiográficos y la individualización de un hablante que se desenvuelve dentro de un contexto determinado garantizan la objetividad del monólogo y le otorgan una tensa calidad dramática.

Esta es la objetividad lograda por la mímesis. Como lo dice Aristóteles en su obra Poética:

“La tragedia es, pues, la representación (Mimesis) de una acción seria (Spoudaias), completa en sí misma y de una cierta magnitud; en un lenguaje embellecido con varias clases de embellecimiento, cada uno de los cuales tiene su lugar correspondiente en las diversas partes,  en forma dramática y no narrativa, y que, además, mediante una serie de hechos que suscitan piedad (Eleos) y terror (Phobos), tiene por efecto elevar y purificar (Katharsis) el ánimo de pasiones semejantes”. 

Esta mímesis de una acción, es expresada en el sentido de una pretensión, que no es una copia o imitación de una acción. Ahí reside el equilibrio de una obra dramática, y en el caso del monólogo dramático este equilibrio es encontrado a partir de la técnica literaria, como lo es el uso de figuras retóricas fonéticas (aliteración, anadiplosis, anáforas, concatenación, etc.) para imitar un lenguaje coloquial, también es necesaria la ambientación de la obra, las expresiones lingüísticas, entre otros.

  El concepto del arte como Mimesis procede de Platón, y este término se emplea en el sentido de “hacer creer”, “simular”, “fingir”, “pretender”. Por Mimesis debemos entender, no una simple copia de la realidad, sino una forma de recreación de este acto que constituye la vida.

En la obra, el barco Virginian es el mundo de Novecento. Es real y todo lo que sucede abordo también. Es una recreación de nuestro mundo, al basarse en una época existente (finales de los años 20’s), al narrar sobre hechos contemporáneos a la época (el jazz, el sueño americano impulsado después de la guerra, el final de The roaring twenties, etc.) y la forma tan realista y orgánica de expresarse de cada personaje, como Tim Tooney: «Es dinamita lo que tienes debajo del culo, hermano. Levántate y vete. Se acabó. En serio: esta vez se acabó.» (p. 81)

El propósito del monólogo dramático no es sólo dramático (crear un personaje y evocar un contexto definido), sino también lírico, es decir comunicar el modo de pensar y de sentir del autor. Esto quiere decir que el poeta sí existe dentro del monólogo dramático, fundido con el hablante. Como el ejemplo de los poetas victorianos, quienes de acuerdo con las miras objetivas de su sociedad, optaron por despojar su poesía de las apariencias subjetivas y autoindulgente a fin de presentar el discurso poético como el resultado de una práctica disciplinada capaz de incrementar el conocimiento que el hombre tiene de sí mismo y de su realidad.

Este conocimiento de sí mismo y de la realidad es dado por la anagnórisis que según la definición de Aristóteles en su Poética, la agnición o reconocimiento es «el cambio desde la ignorancia al conocimiento», el cual puede producirse con relación a objetos, acciones o personas y, en este último caso, puede serlo de uno mismo, de otro o bien un reconocimiento mutuo, para amistad o para hostilidad de los que se reconocen, para la dicha o para el infortunio. La anagnórisis, que formaba parte del argumento, era uno de los medios más importantes mediante los que la tragedia teatral griega conseguía emocionar a los espectadores Efectivamente, desde que Aristóteles pusiera de manifiesto la presencia de la anagnórisis en el arte literario de su tiempo y ofreciera en su Poética una excelente teorización, donde no sólo definía y clasificaba dicho recurso, sino que explicaba su funcionamiento con numerosos ejemplos extraídos del que fue el género teatral por excelencia de los antiguos griegos, es decir, la tragedia, la anagnórisis se ha convertido en un valioso recurso que ha sido empleado por diferentes escritores en sus obras literarias, en donde aparece como recurso de ficcionalidad mimética: por un lado, desde la instancia codificadora,  donde contribuye decisivamente al desarrollo de la acción y a la resolución del conflicto planteado por la trama argumental. Por otro lado, en este caso desde la instancia decodificadora al ser capaz de proyectar hacia el lector una serie de emociones y sentimientos que contribuyen a disfrutar del arte provocando una emoción empática.

La anagnórisis es configurada por la fábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma, como un todo de cierta magnitud. La unidad de la fábula no consiste, según algunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un gran número, una infinidad de acontecimientos que no forman una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción. Una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto.

De esta manera se tiene que el argumento de la obra es el indicador de la anagnórisis. La trama de la obra ocasionará diversas situaciones en las que habrá peripecias que tendrán como consecuencia la anagnórisis. Un ejemplo de esto en la obra no bajar del barco y su consecuencia, no vivir la vida.

La anagnórisis es dada a la interpretación, es un «tal vez», y ahí radica la importancia de la obra dramática; por un lado los personajes tienen un aprendizaje dictado por el autor de la obra, pero a la vez el autor es la mente maestra que puede o no influir en las decisiones de la audiencia.

Aristóteles distinguió seis tipos de reconocimiento a saber:

1   1) Reconocimiento «a través de señales», las cuales podían ser congénitas o adquiridas. De estas últimas, unas están en el cuerpo –como las cicatrices–, y otras fuera de él –como los objetos. Este reconocimiento era ajeno al arte y también el que presentaba un mayor grado de imperfección debido a su poca elaboración inventiva, sobre todo si las señales se mostraban de una manera deliberada, ya que resultaba mucho más efectivo que los personajes descubrieran las señales espontáneamente.

Un ejemplo de esto en la obra es la dinamita, que es mencionada en la obra como la catarsis de Novecento al esperar ser explotado junto con su mundo, el barco.  Tim Tooney toma conocimiento de que la dinamita significa la destrucción de su mejor amigo y de su amistad.

2) Reconocimiento «urdido por el poeta» que también era ajeno al arte, pero presentaba un grado mayor de elaboración respecto al anterior. En este caso, se producía intencionadamente a través de las palabras que el poeta hacía pronunciar a los personajes en un momento determinado de la acción.

3) Reconocimiento «a través del recuerdo» es decir, cuando los personajes reconocían algún aspecto de la realidad a través de las emociones que suscitaba el recuerdo de su vivencia.

En este caso podría decirse que toda la obra es una anagnórisis desde la perspectiva de Tim Tooney, ya que está recordando con nostalgia la historia de su gran amigo y cómo el temor de vivir fuera de su zona de confort lo llevó a tomar la decisión de no bajar del barco y terminar con su vida.  

4) Reconocimiento «por silogismo» esto es, a través de una forma de razonamiento deductivo.

5) Reconocimiento «a través de paralogismo»  o «falso razonamiento del público teatral».

Finalmente, el reconocimiento más perfecto era aquel que se realizaba de forma verosímil y necesaria «a través de la evolución de los mismos acontecimientos» y que no precisaba de signos materiales. El ejemplo clásico se encontraba en la tragedia titulada Edipo rey, de Sófocles.

En la obra de novecento se aprecia un gran momento de anagnórisis dada por Novecento: «La tierra es un barco demasiado grande para mí. Es un viaje demasiado largo. Es una mujer demasiado hermosa. Es un perfume demasiado intenso. Es una música que no sé tocar. Perdonadme. Pero no voy a bajar. Dejadme volver atrás.» (p. 75)

Esta cita indica que Novecento ignoraba la grandeza y la magnitud de la vida y al descubrirlas no pudo manejar el miedo y la presión que sentía de poder experimentar lo inesperado.

La anagnórisis tiene como resultado la catarsis. Término que se utiliza para referirse a la purificación que se produce en el espectador de una obra de teatro cuando éste se identifica con los personajes y transita por las mismas emociones que están viviendo sobre la escena.

Catarsis (katharsis, en griego) era un término médico que quería decir purga. Es especialmente importante en las representaciones de la tragedia, del drama y del melodrama, puesto que, en estos tres tipos de representación, la catarsis es el objetivo del autor y la consecuencia de la situación que se plantea. A través del sufrimiento de los personajes, los espectadores se identifican con ellos, se apiadan y emocionan.

Por lo tanto, la anagnórisis puede no resultar siempre en un bien. Podremos pasar de la fortuna al infortunio o viceversa, sin embargo la importancia no radica ahí, sino en purificar nuestra alma. Como Novecento, que «para salvarse, se bajó de su vida.»

Referencias:

Aristóteles. (s.f.). La Poética. Recuperado el abril de 2016, de http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/a/Arist%C3%B3teles%20-%20Po%C3%A9tica.pdf

Bariciela, E. P. (junio de 2010). El motivo de la anagnórisis en la novela griega: de la Odisea, de Homero, a Queréas y Calírroe, de Caritón de Afrodisias. Recuperado el abril de 2016, de http://www.ual.es/revistas/PhilUr/pdf/PhilUr03.Pascual.pdf

Baricco, A. (2014). Novecento (10th ed.). México: Editorial Anagrama.

catarsis, E. t. (s.f.). Recuperado el abril de 2016, de http://www.edu365.cat/eso/muds/castella/literatura/teatro/f_fatidico/pantalla1.htm

Thanoon, D. A. (2009). Los requisitos formales del género del monólogo dramático. Recuperado el abril de 2016, de https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero41/monodram.html

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[1] Todas las citas en las que solamente se haga una acreditación al número de página de la cual fueron extraídas  son citas de la obra Novecento de Alessandro Baricco. Bibliografía: Baricco, A. (2014). Novecento (10th ed.). México: Editorial Anagrama.